Gli anni sessanta rappresentano per Mekas gli anni di maggior coinvolgimento sociale e culturale: dopo un lungo periodo di solitudine e disperazione egli sembra essere riuscito a trovare di nuovo un equilibrio all’interno  della comunità artistica newyorchese, “dimenticando” il proprio passato.

Contemporaneamente l’abbandono progressivo in campo critico-lettterario dell’universo cinematografico ordinario, per un cinema poetico-lirico, porta il film-maker direttamente dal genere documentaristico a quello diaristico,  stilisticamente più adatto a registrare la sua nuova visione del mondo.  

“That was a time when the liberation of the indipendent film-maker was taking place, when the attitudes to filming were changing radically. Like many others, during the years 1950-1960, I wanted to be a “real” film-maker and make “real” film, and be a “professional” film-maker. I was very much caught in the inherited film-making convertions. I was always carrying a tripod... But then I look through all my footage, and I said: “The park scene, and the city scene, and the tree _it’s all there, on film_ but it’s not what I saw the moment I was filming it! The image is there, but there is something very essenntial missing”. I got the surface, but I missed the essence.

At that time I began to understand that what was missing from my footage was myself, my attitude, my thoughts, my feelings the moment I was looking at the reality that I was filming. That reality, that specific detail, in the first place, attracted my attention because of my memories, my past. I singled out that specific detail with my total being, with my total past.


The challenge now is to capture that reality, that detail, that very objective phsical fragment of reality as closely as possible to how my Self is seeing it. Of course, what I faced was the old problem of all artists: to merge Reality and Self, to come up with the third thing. I had to liberate the camera from the tripod, and to enbrace all the subjective film-making techniques and procedures that were either already available, or were just coming into existence.It was an acceptance and recognition of the achievements of the avant-garde film of the last fifty years. It affected my exposures, movements, the pacing, everything. I had to throw out the academic notions of “normal” exposure, “normal” movement, or normal and proper this and normal and proper that. I had to put myself into it to merge myself with the reality I was filming, to put myself into it indirectly, by means of pacing, lighting, exposures, movements.” [1]

 In questo periodo molti registi abbandonano la forma narrativa classica e si liberano  di ogni struttura tecnica, sfruttando tutti i limiti possibili della cinepresa  e “in the case of the ‘diary’ film, a new form was created by the extended use of the single-frame mechanism”.[2]

 Il film diary inizia ad emergere come genere in forma significante solo alla fine degli anni sessanta, ma  “its origins can be traced back to Marie Menken’s Notebook and several films of Cornell”.[3]

“In Movie Journal Mekas chooses as his cinematic maitresse Marie Menken. It is through her that the link to the earlier diaristic tradition can be made. She is the cinematic mother of his genre and another figure whose achievement has been underappreciated. Her films resonate far beyond their quiet surfaces. Nootebook stands as a portal opening up filmic spaces on their own terms. In the film she presents details of daily life as the jottings in a moving sketchbook, fragments of observation and cinematic creation _litle mysteries. (...) While Mekas makes more sustained and contemplative works, he nevertheless incorporates the fragmented, cutoff, or hurried registering of event or image in his camera work.”[4]

 Il tipo di registi che approdano a questo genere, di cui tra l’altro Mekas e Brakhage rappresentano i massimi esponenti, “these filmmakers believe that the material thay shoot should reveal its own unique structural relationships through the process of shooting and editing. Thus, as in painting, the subject of the work is as much the process of its formation as the nature of the objects it photographically represents. They believe, with Proust, Matisse and Bonnard, that even the most routine part of daily life, the simplest act, contains significant relationships and meanings that can be revealed by repeated, patient, intuitive perceptions (both by the film-maker and his audience).”[5]

Il genere cinematografico diaristico contiene in se numerose analogie con l’omonimo genere letterario, ma a differenza di quest’ultimo, in cui esiste una netta differenza fra autobiografia e diario femminile, nel diary film tale separazione si perde in un insieme variegato di stili. Questi ultimi non seguono una scansione cronologica giornaliera (strutturalmente essi assomigliano più a dei notebook), ma nel loro cammino verso una espressione scenica e frammentata dell’intera vita del film-maker, assomigliano a dei diari nei quali è stata omessa la data, e le pagine sono state mischiate.

 I diary film di Mekas possono considerarsi più vicini ai diari femminili, piuttosto che ad opere letterarie autobiografiche, in quanto si sviluppano in modo non drammatico, senza una rappresentazione eroica dell’essere e nella temporalità dei frammenti.

 “I have thought about other forms of diary, in other arts. When you write a diary, for example, you sit down, in the evening, by yourself, and you reflect upon your day, you look back. But in the filming, in the keeping a notebook with the camera, the main challenge became how to react with the camera right now, as it’s happening; how to react to it in such a way that the footage would reflect what I feel that very moment. (...) At first I thought that there was a basic difference between the written diary which one writes in the evening, and which is a reflective prosess, and the filmed diary. In my film diary, I thought, I was doing something different: I was capturing life, bits of it, as it happens. But I realized very soon that it wasn’t that different at all. When I am filming, I am also reflecting. I was thinking that I was only reacting to the actual reality. I do not have much control over reality at all, and everything  is determined by my memory, my past. So that this “direct” filming becomes also a mode of reflection. Same way, I came to realize, that writing a diary is not merely reflecting, looking back. Your day, as it comes back to you during the moment of writing, is measured, sorted out, accepted, refused, and re-evaluated by what and how one is at the moment when one writes it all down. It’s all happening again, and what one  writes down is more true to what one is when one writes than to the events and emotions of the day that are past and gone. Therefore, I no longer see such big differences between a written diary and the filmed diary, as far as the processes go.”[6]

La struttura dei film di Mekas si avvicina enormemente anche a quelle delle sue opere poetiche (non bisogna dimenticare che prima di essere un film-maker, Mekas è un poeta),

“his poems and his diary film are both organized responses to the primacy of experience as fundamentally perceived, according to Rimbaud’s phrase, ‘under the eye of childhood’”,[7]

e dal momento che queste due forme artistiche procedono parallelamente è facile evidenziarne nel contenuto delle similitudini, 

“The crucial theme for both is a jarring, aggravated sense of homelessness that graws in Mekas’s work with the all-absorbing persistence of an unhealed wound.”[8]

ma anche delle discordanze: se infatti i poemi si sviluppano in una continua ricerca di strategie linguistiche, i diary film, per la maggior parte del tempo usano invece il linguaggio attraverso voci fuori campo, o titoli, in modo essenzialmente secondario e complementare. Anche in questo caso comunque la voce flebile e con uno strano accento, di Mekas, funge da strumento lirico di grande valore: misurata, musicale nelle sue variazioni di tono, esitante e ripetitiva, essa carica le parole di quel peso e di quel modo autenticamente personale, caratteristico della lingua natale dell’autore.

“If Mekas’s autobiography is very much a sound-image text in which images are colored as emotional memories, the images are subject to the controlling and defining articulations of the voice. Voice determines the manner in which the images are seen.”[9]

 Analizzando i primi lavori di Mekas si può notare come questi siano composti principalmente da immagini frammentate che documentano qualche particolare avvenimento della vita personale del regista; i film più maturi, i diary film, sono invece opere autobiografiche, altamente poetiche e personali, ma create appositamente per il pubblico.

Nell’evolversi dello stile di Mekas il passaggio fra il genere documentaristico e quello diaristico non fu mai preventivato, ma accadde in modo casuale, seguendo direttamente i cambiamenti ideologici dell’autore:

 Sin dal 1950 Mekas aveva iniziato a tenere dei diari filmati,

 “I have been walking around with my Bolex and reacting to the immediate reality: situations, friends, New York, seasons of the year. On some days I shot ten frames, on others ten seconds, still on others ten minutes. Or I shot nothing.”[10]

ma solo intorno al 1961 o 1962, egli si era ritrovato a guardare per la prima volta tutto il materiale girato,  scoprendo fra le varie riprese alcune connessioni :

“The footage that I thought was totally disconnected suddenly began to look like a notebook with many uniting threads, even that unorganized shape. (...) As I was studying this footage and thinking about it, I became conscious of the form of a diary film and, of course, this began to affect my way of filming, my style. And in a sense it helped me to gain some peace of mind. I  said to myself: “Fine, very fine _if I don’t have time to devote six or seven months to making a film, I won’t break my heart about it;  I’ll film short notes, from day to day, every day.”[11]

Questo passaggio dalla creazione di semplici filmati personali e privati (“film-diary”), all’edizione di veri e propri film (“diary-film”) distribuiti e commercializzati, deve essere visto attraverso un rinnovamento dell’individuo Mekas, che trova finalmente in questo neonato genere il veicolo attraverso cui esprimere la propria visione poetica e lirica del presente e del passato.

La tecnica di ripresa dei “film-diary” si basava sull’idea di reagire con la propria cinepresa  registrando un avvenimento nel momento stesso in cui  questo stava accadendo senza esitazioni e con un montaggio direttamente in macchina.

“To keep a film (camera) diary, is to react (with your camera) immediately, now, this instant: either you get it now, or you don’t get it at all. To go back and shoot it later, would mean restaging be it events or feelings. To get it now, as it happens demands the total mastery of one’s tools (in this case, Bolex): it has to register the reality to which I react and also it has to register my state of feeling (and all the memories) as I react. Which also means that I had to do all the structuring (editing) right there, during the shooting, in the camera.”[12]

Questo primo periodo registico è caratterizzato da immagini per lo più riprese in modo “normale”, con un buon bilanciamento della luce ed un certo controllo sui movimenti di macchina; i film di questo periodo denotano già una ottima capacità di usare la cinepresa a spalla e di conoscenza di tutti i segreti di esposizione, movimento e velocità di ripresa.

Mentre questi film-diary erano creati attraverso le percezioni immediate degli avvenimenti, i diary film invece rappresentano un continuo confronto del presente con le immagini assemblate di un passato ormai perduto.

Il periodo dei diary film è caratterizzato da film composti per la maggior parte da brevi riprese astratte, indipendenti l’una dalle altre, girate con diverse velocità, usando la tecnica dei single frame, che si basa sulla registrazione di un immagine non più a 24 frames al secondo, ma a un frame alla volta. L’effetto di questo stile, oltre a distanziare lo spettatore dall’immagine, crea distorsioni nel colore e nella messa a fuoco, sovrimpressioni e continui movimenti dell’immagine.

 Per quanto riguarda il montaggio, sebbene ogni sketch sia stato, come dice lo stesso filmmaker, preventivamente montato in macchina,  adoperando lo stile diaristico, Mekas ha dovuto sperimentare nuovi modi per legare assieme le varie scene dando loro un senso compiuto. All’inizio egli optò per i “black screne”, che dividevano in modo netto i vari paragrafi, poi invece si specializzò nella creazione di numerosissimi titoli, il cui  compito era quello di introdurre e presentare le scene ed i personaggi  che li seguivano. Questi ultimi risentono, positivamente, della vena poetica dell’autore e oltre a descrivere delle immagini, hanno anche il compito di sottolineare liricamente alcuni pensieri ed idee dell’autore normalmente espresse da questi  all’interno della colonna sonora. 

 I diary film di Mekas, non sono altro che pagine sparse di un’unica storia, le memorie di quarant’anni di vita di un artista che ha trovato proprio nell’arte e nella cultura l’unico modo per riuscire a crearsi un futuro migliore.  Essi contengono per la maggior parte scene di vita quotidiana, ritratti di persone frequentate dall’autore, parenti, amici, colleghi, momenti privati e scene pubbliche.

I primi diary editi da Mekas sono Lost Lost Lost, In Between e Walden : essi fanno parte di una trilogia di diari newyorchesi, intitolati Diaries, Notes and Sketches, girati tra il 1949 ed il 1975. Walden, che fu il primo ad essere edito, rappresenta una vera e propria lettera dall’esilio, colma di vecchi e nuovi ricordi; Lost, Lost Lost (edito nel 1975) è invece un diario  di transizione in cui l’idea della “perdita” prende il sopravvento. Esso inizia con le memorie del periodo più disperato, subito dopo l’esilio in America, descrive tutta la solitudine dell’autore e si conclude solo quando questo periodo è finito e Mekas si è finalmente riconciliato con il proprio passato. In Between contiene materiali che non hanno trovato posto nei due diari precedenti, ed insieme a  Walden, è un film gioioso, in cui i temi dominanti sono l’amicizia, la bellezza e la natura.

Del 1972 è Reminiscences of a Journey to Lithuania, un diario di memorie, molto simile nel contenuto a Lost, ma più riconciliante ed aperto verso il futuro; mentre del 1979 è Pradise Not Yet Lost, il primo diario interamente composto da scene di vita famigliare, allegre e felici. Dedicato ed indirizzato alla figlia Oona, questo film  si apre in maniera positiva verso il futuro.  

Nel 1983 escono Notes for Jerome (1978), Street Songs ricavati da materiale girato nel 1966, durante una vacanza a Cassis (vd. l'omonimo film) , Cup/ Saucer/ Two Dancers/ Radio (23 min.), del 1964 e Erick Hawkins: Excepts from ‘Here and Now with Watchers’ / Lucia Dlugoszewski performs (5-3/4 min.), del 1963.

 He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life, Scenes from  the Life of Andy Warhol (1990)e Zefiro Torna (1992), fanno parte invece, di un’altra trilogia, questa volta interamente dedicata all’osservazione antropologica della comunità artistica newyorchese: il primo film è una continuazione dei Diaries (1969-1985) e include le riprese più impersonali ed astratte girate dall’autore, gli altri due sono diari dedicati alla memoria di due amici scomparsi, attraverso cui l’autore esplora di nuovo il tema della perdita e della morte.  

Tra il 1990 e il 1992 escono Mob of Angels: A Baptism, Mob of Angels at St Ann's e The Education of Sebastian or Egypt Regained , tre videoriprese poco note che escono, per il mezzo utilizzato, dai canoni di ripresa del regista.  

Tra il 1994 e il 1996 vengono nuovamente prodotti due cortometraggi degli anni sessanta: Award Presentation to Andy Warhol del 1964 e Memories of Frankestein girato nel '66 a Cassis. 

Seguono Happy Birthday to John (1996) Birth of a Nation (1996),  composto da 160 ritratti di personaggi famosi, girati tra il 1955 e il 1996, Scenes from Allen's Last 3 Days on Earth as a Spirit (1997) dedicato all'amico Allen Ginsberg  e Letters to Friends... from nowhere...(1997), dedicato agli amici dell'Anthology Film Archives.

[1] Sitney, P. Adams, The Avant-garde Film, A Reader of the Theory and Criticism op. cit., pag. 192.

Traduzione: “Quello era il momento in cui si stava svolgendo la liberazione dei registi indipendenti, il momento in cui i modi di riprendere stavano cambiando radicalmente. Come molti altri, durante il decennio 1950-1960, volevo essere un “vero” film-maker e fare “veri” film, ed essere un film-maker professionale. Ero molto preso in questo cambiamento. Mi portavo sempre addietro un treppiedi...ma poi vidi alcune delle mie riprese e dissi: “Le scena del parco e le scene di città, e gli alberi _sono tutti qui nel film_ ma ciò che ne è risultato non è ciò che vidi nel momento in cui giravo! L’immagine c’è ma manca qualcosa di veramente essenziale”. Io avevo la superficie, ma avevo perso l’essenza.

A quel tempo capii che ciò che avevo dimenticato nelle mie riprese era me stesso, le attitudini, i  pensieri, i sentimenti che provavo in quel momento. Quella realtà quel specifico dettaglio al primo posto, mi aveva attratto per i miei ricordi, per il mio passato. Avevo diviso quello specifico dettaglio con la mia intera interiorità, con tutto il mio passato. Il cambiamento sta ora nel catturare quella realtà, quel dettaglio, quel frammento estremamente oggettivo più vicino possibile da come io stesso lo sto vedendo. Certamente ciò che ho affrontato è il vecchio problema di tutti gli artisti: amalgamare realtà ed essenza e far venire fuori la terza cosa. Dovetti liberare la cinepresa dal cavalletto, e abbracciare tutte le tecniche e procedure di ripresa soggettive che erano possibili, o che si stavano creando. Esso fu un’accettazione ed un riconoscimento delle conoscenze dei film d’avanguardia degli ultimi cinquanta anni. Esso tocco la mia tecnica d’esposizione, i miei movimenti, la mia andatura, tutto. Dovetti abbandonare le nozioni accademiche di “normale” esposizione, “normale” movimento o normale e appropriato. Dovetti buttarmi in questo e mischiarmi con la realtà che stavo registrando, mettermi in questo indirettamente, nel senso di misure, luce, esposizione, movimenti.” 

[2] Curtis, David, Experimental Cinema op. cit., pag. 148.

Traduzione: “nel caso del diary film una nuova forma fu creata attraverso l’uso esteso del meccanismo a singoli frames.”

[3] Sitney, P. Adams, Visionary Film op. cit., pag. 222.

Traduzione: “le sue origine possono essere riportate indietro fino al film Notebook di  Marie Menken e ad alcuni film di Cornell.”

[4] James, David E., To Free the Cinema op. cit., pag. 86.

Traduzione: “In Movie Journal Mekas scelse come madrina cinematografica Marie Menken. E’ attraverso questa che il legame con la prima tradizione di diaristi può essere fatta. Ella è la madre cinematografica del suo genere e un’altra figura i cui insegnamenti non sono stati apprezzati. I suoi film risuonano al di sotto della sua quieta superficie. Notebook sta come termine d’apertura nello spazio filmico nei suoi stessi termini. Nel film la Menken presenta dettagli di vita quotidiana come le annotazioni in un libro di sketches di cinema, frammenti di osservazioni e creazioni cinematografiche _piccolo misteri. Mentre Mekas crea opere più sostenute e contemplative, egli non incorpora mai i frammenti o brutte registrazioni di eventi o immagini nei suoi lavori di ripresa.”

[5] Curtis, David, Experimental Cinema op. cit., pag. 146.

Traduzione: “questi registi credono che il materiale che girano debba rivelare la sua stessa struttura relazionale attraverso il processo di ripresa e montaggio.. Questa tecnica come nella pittura, fa si che il soggetto del lavoro diventi più il processo di formazione che la natura degli oggetti fotograficamente rappresentati. Essi credono, con Proust, Matisse e Bonnard che anche la parte più di routine della vita giornaliera, l’atto più semplice, contiene significanti relazioni e significati che possono essere rivelati  da ripetuti, pazienti, intuitive percezioni (entrambi prodotte dal film-maker e dall’audiance).”

[6] Sitney, P. Adams, The Avant-Garde film op. cit., pp. 191-192.

Traduzione: “Ho pensato ad altre forme di diario in altre arti. Quando tu scrivi un diario, per esempio, ti siedi, di sera , da solo, e rifletti circa la tua giornata, ti guardi indietro. Ma nel girare, nel prendere degli appunti con la camera, le scelte maggiori diventano come reagire con la cinepresa proprio ora, nel momento in cui accade; come reagire nel modo giusto perché le riprese riflettano cosa provo in quel momento.... All’inizio pensavo che ci fosse una differenza di base tra il diario scritto prima di  andare a letto e che è un processo riflessivo, e il diario filmato. Nei miei diari filmati pensavo stessi facendo qualche cosa di diverso: stavo catturando la vita, pezzi di essa nel momento in cui accadeva. Ma realizzai molto presto che non c’era poi molta differenza. Quando sto girando sto anche riflettendo. Pensavo di stare reagendo con la realtà attuale. Non aveva molto controllo sulla realtà dopo tutto, e ogni cosa era determinata dai miei ricordi, dalla mia memoria. Così questo modo di girare divenne anche un modo di riflettere. In qualche maniera, capii che scrivere un diario non è solo riflettere, guardare indietro. I tuoi giorni, come ti tornano alla memoria nel momento in cui scrivi, sono misurati, scelti, accettati, respinti e rivalutati da come uno si sente nel momento in cui scrive. Succede tutto di nuovo e ciò che uno scrive è più vero di come uno è quando scrive più in là degli eventi e delle emozioni di giorni passati ed andati. Perciò non vedo più così grandi differenze tra il diario scritto e il diario filmato, così velocemente come va il processo.”

[7] James, David E., To Free the Cinema op. cit., pag. 122.

Traduzione: “le sue poesie ed i suoi diary film sono entrambi organizzati responsi alla primarietà delle esperienze come sono state fondamentalmente provate, in accordo con la frase di Rimbaud  ‘sotto gli occhi dei fanciulli’”.

[8] Ibidem, pag. 123.

Traduzione: “Il tema cruciale per entrambi è un discorde aggravato senso di solitudine che consuma il lavoro di Mekas con tutta la persistenza di un male incurabile.”

[9] Ibidem, pag. 203.

Traduzione: “Se l’autobiografia di Mekas è soprattutto un testo di immagini e suoni in cui le immagini sono colorate come ricordi emozionali, i suoni sono soggetti ad articolazioni di voce controllate e  definitorie. La voce determina la maniera in cui le immagini sono viste.”

[10] Film-Makers’ Cooperative Catalogue No. 7 op. cit., pag. 362.

Traduzione: “Ho camminato in giro con la mia Bolex reagendo con la realtà immediata: situazioni, amici, New York, stagioni dell’anno. Alcuni giorni giravo dieci frame, altri dieci secondi, altri ancora dieci minuti.”

[11] Sitney, P. Adams, The Avant-Garde Film op. cit., pag. 190.

Traduzione: “Le immagini che pensavo non avessero collegamento, improvvisamente incominciarono a sembrare come notebook con molti parti di congiunzione, anche quelle disorganizzate. Dal momento in cui stavo studiando queste immagini e pensandovi, divenni curioso nei riguardi della forma del diary film e questo certamente incominciò ad influenzare il mio modo di girare, il mio stile. E in certo senso ciò mi aiutò ad unire alcuni miei pensieri. Mi dissi: “Bene, molto bene _se non ho tempo di spendere sei o sette mesi per fare un film, non voglio soffrire per questo; filmerò brevi annotazioni, giorno per giorno, ogni giorno”.”

[12] Film-Makers’ Cooperative Catalogue No. 7 op. cit., pag. 362.

Traduzione: “Girare un film diary significa reagire con la propria cinepresa immediatamente, ora in questo istante: lo fai adesso o non lo fai proprio. Tornare indietro e girarlo più tardi, vorrebbe dire ricreare gli eventi ed i sentimenti. Riprendere ora nel momento in cui accade richiede una totale maestria nell’uso della macchina (in questo caso una Bolex): significa registrare la realtà alla quale io reagisco e poi registrare i miei sentimenti (e tutti i ricordi) nel momento in cui reagisco. Ciò significa anche che devo fare tutta la struttura ed il montaggio proprio lì durante la ripresa in camera.”



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Aggiornato il: 06-05-2001 .