Walden

Dagli scritti di Mekas si può notare che già nei primi anni sessanta questi avesse iniziato ad abbandonare il sogno di un cinema americano simile a quello delle new wave europee e si fosse invece sempre più avvicinato al cinema poetico e lirico. Gli stralci di vita quotidiana, reale, divennero ben presto per lui più importanti delle migliori finzioni narrative, e una incomprensibile ed imperfetta immagine lirica divenne più vera di una perfetta scena realistica.

Nel 1965, dopo aver ripreso lo spettacolo del Living Theatre, Mekas si era trovato piuttosto occupato nel suo lavoro di critico ed organizzatore e, per questo aveva dovuto tralasciare ogni progetto cinematografico, incapace di trovare il tempo per scrivere copioni

“I didn’t have any long stretches of time to prepare, then to take months to shoot, then to edit, etc. I had only bits of time which allowed me to shoot only bits of film. All my personal work became like notes. I thought I should do whatever I can today, because if I don’t, I may not find any other free time for weeks. If I can film one minute _I film one minute. If I can film ten second _I film ten second. I take what I can, from desperation. But for a long time I didn’t look at the footage I was collecting that way. I thought what I was actually doing was practising. I was preparing myself, or trying to keep in touch with my camera, so that when the day would come when I’ll have time, then I would make a ‘real’ film.”[1]

Nel poco tempo a sua disposizione egli si dilettava con la macchina da presa in giro per la città riprendendo ogni cosa che poteva con il solo scopo, egli credeva, di far pratica. Il materiale che Mekas girò tra il 1964 e il 1969 è composto da alcuni cortometraggi, di cui abbiamo già parlato, e di numerosissime altre sequenze, brevi o brevissime, che riguardano momenti privati della vita dell’autore.

Come abbiamo già detto, nel 1969 la Albright-Knox Gallery di Buffalo, in occasione di una speciale celebrazione, commissionò nuovi lavori nel campo della musica, della danza del cinema: Mekas fu invitato da Gerald O’Grady a produrre un film:

“I was invited to make a film and given ten months to work on it. I used the material that was easiest for me to put together. The gallery helped to make a print and paid the expenses. The version I screened in Buffalo had sound on tape; it was also slightly shorter than the present version. Later I decided to finish the film and to include some other material.”[2]

Fu dunque in questa occasione che, riguardando tutto il materiale girato in quegli anni (che non era mai stato reso pubblico), Mekas incominciò a considerarlo non più come personale e privato, ma come pura espressione del proprio stile artistico. Egli si rese conto che la tecnica da lui usata, che consisteva nel riprendere a singoli frames tutto ciò che più amava reagendo con l’ambiente circostante, poteva essere un nuovo modo di “celebrare” la sua visione personale del mondo.

“Mekas’ Diaries, Notes and Sketches (1964-69) and Remminiscences of a Journey to Lithuania (1971) are exercises in Romantic autobiography. Mekas constantly waves together celebration of the present moment, immediately and unironically present on the screen, with elegiac and ironic allusions to a presence that is forever absent to the camera lens: the vision of nature and of his childhood. Like all the films brought together in this chapter, Mekas’ two diaries are versions of the myth of lost innocence and the failed quest for its recovery.”[3]

Il genere a cui appartiene questa tecnica registica è il genere diaristico e Walden rappresenta il momento nel cammino artistico di Mekas, in cui il film diary fu per la prima volta edito nella forma di “diary film”.

Quando uscì Walden si intitolava Diaries, Notes & Sketches (also known as Walden): l’idea di Mekas era di chiamare tutti i diari “Diaries Notes & Sketches” più un secondo titolo, ma ben presto egli si accorse che i critici notavano solo la prima parte, confondendo così i vari film, quindi preferì dare ad ognuno un titolo distinto.

A differenza di Guns of the Trees e The Brig, dove se pur in modo esile, esisteva un progetto iniziale, un tema, Walden è nato nel suo farsi. Non ci sono scene preparate in questo film ed il lavoro in laboratorio è minimo: esso sta tutto nelle riprese e nei tagli che si basano sulla tecnica dei “single frames”.

“Single-framing, a technique of rapidly clicking film frame by frame instead of threading it fluidly through the camera at 24 frames per second, is his response to anwering ‘the problem of how to restructure reality’, or see through a camera in such a way that when shown the image captures what was seen and the seer’s manner of perception, Mr Mekas indicated.”[4]

Come dice lo stesso film-maker in un articolo, questo film non è altri che una raccolta di scene, più o meno lunghe e più o meno importanti, che l’autore ha girato reagendo con ciò che lo circondava, improvvisando e montando in quel preciso momento:

“This film being what it is, i.e., a series of personal notes on events, people (friends) and Nature (Seasons) _the Author won’t mind (he is almost encouraging it) if the Vewer will choose to watch only certain parts of the work (film), according to the time available to him, according to his performances, or any other good reason...

A note in the beginning says, that this is the First Draft of the Diaries. Why should the Author permit then, one may ask, the unpolished or half-polished edition to come out? His answer is, he thought that despite the roughtness of sound and some parts of the images, there is still enough in them _he felt_ to make them of some interest to some of his friends

and a few strangers. In order to go to the next stage of polishing, he felt, he had to look at the footage as it is, many more times, and gain more prospective to it _that’s why this edition.”[5]

Walden è composto da sei parti o “reel” (il catalogo della Film Maker Coop. ne menziona solo quattro , ma il contenuto è lo stesso) ognuna delle quali contiene un elenco di scene ricorrenti (viaggi, matrimoni, proteste), intercalate a titoli e scritte che ne denotano il contenuto. Ogni reel si apre e si chiude con uno schema fisso composto dal montaggio alternato di inquadrature a schermo nero con i vari titoli. Caratteristico è l’uso all’inizio e alla fine di un reel, del segnale di sincronizzazione che normalmente viene omesso durante il montaggio.

Gli eventi raccontati, seguendo il modello letterario del diario di Toureau, si condensano in un unico blocco divisibile in tre fasi temporali (primavera, autunno, inverno), ognuna delle quali occupa due reel. In generale non esiste una reale struttura cronologica dal momento che la successione delle sequenze ha un significato più contenutistico che temporale (“In Diaries, Notes & Sketches (Walden) in a few places, when I had two long sketches side by side, I pushed one of them further in time, or back in time, for structural reasons.”[6])

Il fulcro tematico dell’intero film traspare attraverso le ripetute e singole inquadrature della città e di Central Park: Mekas dopo anni di malinconia e solitudine è riuscito a trovare in Manhattan il proprio “Walden”, un luogo dove arte, amicizia e natura coincidono.

“(...) To me Walden exist troughout the city. You can reduce the city to your own very small world which others may never see. The usual reaction after seeing Walden is a question “Is this New York?” Their New York is ugly buildings and depressing, morbid blocks of concrete and glass. That is not my New York. In my New York there is a lot of nature. Walden is made up of bits of memories of what I wanted to see. I eliminated what I didn’t want to see.”[7]

Nella prima sezione Mekas descrive quella parte della propria vita più pubblica, caratterizzata da viaggi con gli amici e da incontri con altri colleghi ed artisti. Non mancano però scene più poetiche come quella della ragazza in Central Park attraverso cui abbiamo una prima identificazione fra quel mondo e Walden, fra New York e la sua Lituania. La seconda parte inizia a metà inverno ed è caratterizzata da molte scene della città e dalla visita a Brakhage. (I Brakhage e i loro home movies rappresentano la parte centrale del film.). Nella terza sezione, dopo qualche rimpianto per il passato perduto, Mekas torna di nuovo a New York, tra la gente del New American Cinema, riconoscendo finalmente quel luogo di cultura, come il proprio Walden.

(alcuni alberi mossi dal vento; P.P. di Mekas che suona l’armonica) San Francisco just before sinking; Diane Di Prima on the plane; In New York the spring was breaking out; Barbara’s flower garden; Sitney is fingerprinted by the police, as director of the cinematheque; I cut my hair, to raise money, having tees with rich ladies; Sunday at Stones; I walked across the Park. There are a phantastic feeling of spring in the air; Tony Conrad; I thought of home; Walden; Bibi in Central Park; Walden (text from the book);The girl with the bycicle & blue shirt; A trip to Millbrook ; Laukas, a field, as wide as childhood; Morbid days of New York & Gloom; Walden; A wedding; Breakfast in Marseilles; Cassis; Fire on 87^th Street; Brakhage crosses Central Park; Breakfast at Stones; Carl Th. Dreyer; Walden (text); black leader; End of reel One; black leader; sync mark (punch hole).

Autumn came with wind and gold; Jerome trying to peek into Larry Rivers’ show; Alexandra e Jordan; Sitney’s Wedding; New year’s evening in Times Square; Barbet Shroeder Goofing on 42^nd Steet; Uptown party; Velvet underground’s first appearence; Alexandra e Jordan; Walden; Deep of winter; Naomi visit Ken and Flo; Winter scene (Walden text from the book); Mailing Film Culture; Amy stops for coffee; Street works; Peace march at night; Police violence errupts in Times Square, marchers jailed; black leader; Black power; Coop. Directors meet; Winter scene; Dreams of Jean Cocteau; In Central Park; Late winter slush; Olmsted hike; Walden; black leader; End of reel two; black leader; sync marks.

April; Capitalists & Pigs; The people; Flowers for Marie Menken; Gregory Markopoulos shoots backgrounds for “Galaxie”; May 16 1966, Notes on the Circus; black leader; On Third Avenue; Mel (god) makes coffee; Kreeping Kreplachs meets to discuss world problemms (Kreeping Kreplachs, at Village Gate, June 7, 1966); September (Hare Krishna group); November (Hare Krishna); black leader; End of reel three; black leader, end sync mark.

On Third Avenue; Barbara Rubin (Dziga Vertov) & Ronna shoot a movie; Christmas eve; A visit to Brakhage;End of reel four; black leader; end sync marks.

St Louis; Pola & Mother in the country; Dylan Stone is born; A visit to Hans Richter; In Central Park; Richard Lindner; Peter’s wedding; black leader; End of reel five; black leader; end sync mark.

Mel’s children; Hippies at sunset; A trip to New Jersey; Wendy’s wedding; Coming back to New York from Buffalo; Winter Scene (text); Marie Manken and sister; Deep of winter; Sixth Avenue & Bleecker; Snow fight on Bleecker St.; The Village Voice; Sunday morning; Snow storm on Eighth Avenue; Martha whom I hadn’t seen from some time; Anthology Cinema meets; To Yoko & John, with love; Blake Sitney is born; In Central Park one Sunday; Morbid day of New York; I thought of home; I thought of home; September (Walden, text from the book); Walden (P.P. di Mekas); END OF THE FIRST DRAFT OF THE DIARIES; black leader, copyright line, black leader, end sync mark.[8]

Come si può vedere nell’elenco delle scene che compongono i sei reel, vi sono molte situazioni ricorrenti che sebbene si sviluppino in modi e con tecniche differenti, richiamano i medesimi significati. I temi più comuni che caratterizzano la cinematografia diaristica di Mekas sono: Central Park e la città; gli amici; i viaggi; vari rituali sociali, quali nascite e matrimoni, e le proteste politiche.

Le riprese che riguardano C. Park ed il resto di New York, sono sempre caratterizzate da campi lunghi di paesaggi naturalistici, che incorniciano con la loro poeticità il resto del filmato. Le scene preferite da Mekas sono quelle in cui il parco è affollato di gente felice, che gioca tra la neve, che passeggia nel prato ecc. In questo film le scene naturalistiche hanno il compito di fare da raccordo fra i viaggi e gli incontri dell’autore e il messaggio del film: la scritta Walden e pagine del libro di Toureaut compaiono sempre durante questi intermezzi. In genere queste sequenze sono caratterizzate da semplici inquadrature di pochissimi secondi, distaccate le une dalle altre; la più interessante è sicuramente quella intitolata “Bibbi in Centra Park” :

Per quanto riguarda le numerose sequenze in cui Mekas riprende i propri amici è quasi incredibile credere che questi si sentisse realmente solo: in Walden e più ancora nei film seguenti, Mekas è riuscito a creare un’opera che non è più solo personale, ma che è invece la testimonianza reale e spontanea di un’intera generazione d’artisti. Gli amici che Mekas riprende non sono persone qualunque, ma rappresentano una parte della storia dell’arte contemporanea e vederli ripresi nei loro momenti più semplici, di felicità, sottolinea l’importanza e la veridicità del documento.

Queste scene si possono dividere in due parti: da una parte ci sono quelle più naturali e gli incontri di tutti i giorni, in cui la macchina da presa scherza con i protagonisti creando piccoli e semplici ritratti di famiglia (“To Yoko e John, with love”); dall’altra parte ci sono i party (Uptown party; Velvet Undergroud;), e gli incontri ufficiali (“Carl Th. Dreyer”, “A visit to Hans Richter”) in cui le riprese sono più formali, veloci e distaccate.

A queste si ricollegano formalmente le sequenze dei viaggi, anch’esse sempre ricche di personaggi ed amici di Mekas. Fra quelli più importanti ricordiamo “A visit to Millbrook” e “Cassis” che abbiamo precedentemente analizzato, ma soprattutto “A visit to Brakhage” che testimonia con semplicità l’amicizia fra i due film-makers.

“The Brakhages and their home movies are the center of the film, and also of its ethical system; in being received into their home and sharing in their participatory, domestic filming, Mekas is integreted into the ideal cinema.”[9]

Il cane e Brakhage a letto, mentre ascoltano la musica; Jane va all’ufficio postale.

DOG STEELS BIRD’S FOOD, TUNS AWAY, AS WE SHOUT THRU THE WINDOW, “SHAME ON YOU, SHAME ON YOU”

Jane e Mekas mentre cercano di cavalcare il mulo. (La ripresa è fatta dalle bambine)

AN UNSUCCESSFUL ATTEMPT TO GET DOWN A TREE CUT DOWN BY BEAVERS BUT STUCK IN THE WOODS

Fra le riprese più classiche che Mekas ha girato vi sono quelle riferibili ad eventi sociali o pubblici e, fra tutti egli sembra prediligere i matrimoni:

”There are a lot of wedding in my diaries. A wedding is a big event in anybody’s life; it’s coloreful and there’s always a lot of celebration. As a child, I remembered for years my sister’s wedding.” [10]

In Walden vi sono quattro matrimoni, ma se dovessimo contare anche gli altri diari di Mekas il numero crescerebbe enormemente.

Del primo non ci viene detto chi siano gli sposi: esso è ripreso con una cinepresa mobile, attraverso la folla in modo documentaristico, e quasi nascosto. La sequenza ha inizio fuori dalla chiesa, prosegue all’interno, durante la cerimonia, di nuovo fuori, e finisce al party di matrimonio con Sitney che afferra la giarrettiera. A questa scena seguono le foto della madre e del padre di Mekas. Le riprese sono fatte quasi sempre da lontano discretamente e senza il sonoro originale.

Il secondo matrimonio è quello di Sitney ed è caratterizzato dal montaggio veloce di scene brevi che riprendono soprattutto gli amici ed il party. Segue infine una scena di Sitney e Julie che lasciano la chiesa.

Il Terzo è intitolato Peter’s wedding, ed è caratterizzato da inaspettate riprese aeree e da una musica in sottofondo; l’ultimo (il matrimonio di Peter Beard) è girato con una Baulieux imprestata a Mekas dallo sposo, dal momento che la propria Bolex era rotta. La maggior parte delle riprese sono fatte in una discoteca, durante il party, quindi le riprese sono caratterizzate da una pessima illuminazione (luci colorate in mezzo al buio), da una musica assordante e da inquadrature molto mosse e veloci degli invitati che ballano.

Per finire tra i temi più ricorrenti non si può non dimenticare l’impegno di Mekas in campo politico, rappresentato qui dalla registrazione di alcuni comizi, di proteste per la pace (“Peach march at night” avvenuta sulla 42^nd strada; la marcia di protesta contro la guerra in Vietnam, della quinta avenue) e dei canti degli Hare Krishna (“Hare Krishna”).

In queste scene la caratteristica che colpisce di più è data dalla voce dell’autore che sottofondo descrive le proprie impressioni ricordando e quei momenti:

“They stood there, the women for peace. They stood there, I think they stood there all night, and all the morning, all day...and I watched them. And everybody was rushing, everybody was passing by.”

Sebbene Mekas insista nei suoi scritti col dire che i propri diari sono opere create improvvisando, senza un preciso studio strutturale, l’importanza del sonoro e del montaggio in Walden non deve essere sottovalutata.

In questo film la voce fuori campo di Mekas costituisce un punto molto importante, perché assieme ai titoli, permette allo spettatore di creare una consequenzialità nelle azioni altrimenti scollegate fra loro.

“For the soundtrack I used some of the sound that I collected during the same period: voices, subways, much street noise, bits of Chopin (I am a romantic), and other significant and insignificant sounds.”[11]

Da una parte Mekas utilizza suoni indipendenti dalle immagini, registrati in vari luoghi della città, e montati in modo da enfatizzare le scene e denotarle con particolari significati; dall’altra parte c’è la sua voce, calma e nostalgica, e le sue canzoni lituane.

“The distance between the present moment and the nostalgia is repeatedly mediated by the text of Walden, for in Diaries, Notes and Sketches the language of the text, the titles, and the film-maker’s voice is the sole vehicle of reconciling the exiled past _the author’s childhood in Lithuania_ with the film camera’s dependence on the here and now of its visual substance.”[12]

In alcuni punti egli commenta semplicemente gli accadimenti, giustificandoli o giudicandoli, in altri legge i titoli, in altri ancora afferma semplicemente dei principi (“I’m only celebrating what I see”; “Images, just mages for myself and a few others. This images have no drama no suspence. They are just images”; “Cinema is light-movement-sun-light-hurt beating-light-face...”; “I make home movies therefore I live. I live therefore I make home movies”.).

Il testo di Walden ha la doppia valenza di fungere da veicolo di idee e da tecnica di montaggio: esso, da una parte descrive attraverso la voce e i titoli il contenuto del film, ma dall’altra crea la struttura cronologica stessa dell’opera. Inoltre l’uso frequente di pagine tratte dal testo di “Walden” come elemento strutturale, attesta inequivocabilmente l’esistenza di un metodo di montaggio a posteriori.

“The only adequate description of Mekas’ three-hour-long Diaries, Notes and Sketches (also known as Walden) is stained-glass fireworks; there are thousand of colored shards _ like controlled bursts against a Fourth-of-July sky_ which the sheer energy of ongoing movement magically restructures into a mosaic in mid-air. (...) The film is absolutely fragmentary. Much of it is shot by single-framing and the sections of pages of Walden which are photographed from the book are also always fragments.”[13]

Walden venne proiettato nel Gennaio del 1970 all’Elgin Film Festival riportando recensioni discordanti: Variety lo criticava sostenendo che anche i maggiori cultori di Mekas, di fronte a questo “three-hour marathon splicing of home movies”, avrebbero messo a dura prova la propria pazienza.

“Mekas in the credit notes encourages the Viewer ‘to watch only certain parts of the work (film), according to the time available to him according to his preferences, or any other good reason.’

It is the cop-out of those who like the role of artist but who have nothing to say, no grammar, technique or standards with which to either channal it or rebel against, and really don’t believe that anyone wants to hear it.”[14]

”Mekas has edit the film in a curious, almost mad counterpoint to its mostly gentle content: hardly anythink is shown in its own time. Actions are speeded up, sometimes stopped, often superimposed one on top of another.

From time to time, this sort of thing becomes almost unbearably tiresome, but never for very long _a pure heart always comes shining through, occasionally with humor, sometimes warm, sometimes mocking. (...) Mekas has a remarkable gift for making us see, as if for the first time, what we’ve been looking at all our lives.”[15]

“This is not life refined by the grace of art, but art refined by the grace of life.”[16]

“Poetic and finished, a natural and joyous extention of personality, these contain some of the richest moments in the 16mm repertory.”[17]

[1] James, D. E., To Free the Cinema op. cit., pag. 149.

Traduzione: “Non avevo tanto tempo per poter riprendere e montare. Avevo solo alcuni brevi momenti che mi permettevano di girare solo parti di film. Tutto il mio lavoro divenne come degli appunti. Pensavo di dover fare tutto ciò che potevo quando avevo tempo altrimenti non avrei trovato altro tempo libero per settimane. Se potevo girare un minuto _ giravo un minuto. Se potevo dieci minuti _giravo dieci minuti. Prendevo ciò che potevo, per disperazione. Ma per un lungo periodo non riguardai il materiale che avevo collezionato in quel modo. Pensavo che ciò che stavo facendo era solo impratichirmi. Stavo preparandomi o prendendo confidenza con la cinepresa, cosicché quando sarebbe arrivato il momento, quando avrei avuto tempo, allora avrei fatto un “vero” film.”

[2] Mac Donald, S., “Interview with Jonas Mekas” op cit., pag. 104.

Traduzione: “Fui invitato a girare un film e mi diedero dieci mesi per lavorarvi. Usai i materiali che fu più facile per me riunire. La galleria mi aiutò a svilupparlo e pagò l’espansione. La versione che proiettai a Buffalo ha il sonoro sul nastro; essa era leggermente più breve della versione odierna. Più tardi decisi di finire il film ed includere altro materiale.”

[3] Sitney, P. Adams, Visionary Film, The American Avant-Garde 1943-1978 op. cit., pag. 360.

Traduzione: “Diaries Notes and Sketches e Reminiscences di Mekas sono esercizi nello stile di una autobiografia romantica. Mekas unisce constantemente assieme celebrazioni di momenti presenti immediatamente e senza ironia presenti sullo schermo, con elegiache ed ironiche allusioni ad un presente che è per sempre assente dall’obbiettivo: la visione della natura e della sua fanciullezza. Come tutti i film citati in questo capitolo, i due diari di Mekas sono versioni del mito dell’innocenza perduta e della fallita domanda di un suo recupero.”

[4] Bannon Anthony, “Mekas Film Touching, Refreshing”, in Buffalo Evening News, Dicember 12, 1972.

Traduzione: “Single-framing, una tecnica di ripresa che si basa su rapidi registrazioni di immagini frame per frame invece che fluidamente a 24 frames al secondo, rappresenta la sua risposta nel rispondere alla domanda di come risolvere il problema di come ristrutturare la realtà, o vedere attraverso la cinepresa in un modo che quando vengono mostrate le immagini catturate ciò che si vede ed il modo in cui vedere è indicato da Mr Mekas.”

[5] Sitney, P. A., Visionary Film op. cit., pag. 360.

Traduzione: “Questo film è ciò che è, una serie personale di note ed eventi, persone (amici) e Natura (stagioni) _l’autore non badrà al fatto (anzi lo incoraggia) se uno spettatore sceglierà di guardare solo certe parti del lavoro in accordo con il tempo a sua disposizione, in accordo alle sue preferenze o ad altre buone ragioni...

Una nota all’inizio dice che questo è la prima parte dei diari. Perché dunque uno si chiederà l’autore ha permesso che questa uscisse in edizione non integrale? La sua risposta è che egli pensava che sebbene il sonoro ed alcune immagini fossero ancora rozze, c’è ancora abbastanza in loro _egli credeva_ da renderle interessanti per alcuni amici ed estranei. Al fine di arrivare ad un secondo passaggio di preparazione, egli credeva, doveva guardare le riprese come sono, più volte, dando loro più prospettive _questo il perché di questa edizione.”

[6] Sitney, P. Adams, The Avant-Garde Film, A Reader of Theory and Criticism op. cit., pag. 194.

Traduzione: “In Diaries Notes and Sketches in alcuni punti quando avevo due sketches troppo lunghi uno dietro l’altro ne diminuivo la lunghezza di uno per ragioni strutturali.”

[7] Mac Donald, S., “Interview with Jonas Mekas” op. cit., pag. 105.

Traduzione: “Per me Walden esiste attraverso la città. Tu puoi ridurre la città in un piccolo mondo che gli altri non hanno mai visto. La reazione più usuale dopo aver visto Walden è una domanda: Ma è veramente New York? La loro New York è composta da tristi palazzi e blocchi di cemento e vetri che deprimono. Questa non è la mia New York. Nella mia New York c’è tanta natura Walden è costruita da pezzi di memoria di cosa voglio vedere. Io ho eliminato tutto ciò che non voglio vedere.”

[8] Materiale originale, fornitoci dall’autore.

[9] James, D. E., To Free the Cinema op. cit.. pag. 175.

Traduzione: “I Brakhage e i loro home movies costituiscono la parte centrale del film e del suo sistema etico; il fatto di essere stato introdotto all’interno della loro casa e di aver condiviso la loro vita, domestica e filmica, rappresenta l’integrazione di Mekas all’interno del cinema ideale.”

[10] Mac Donald, S., “Interview with Jonas Mekas” op. cit., pag. 106.

Traduzione: “Ci sono numerosissimi matrimoni nei miei film. Un matrimonio è un grande evento nella vita di chiunque; esso è pieno di colori e spesso ci sono tante celebrazioni. Quando ero bambino ricordai a lungo il matrimonio di mia sorella.”

[11] Film- makers’ Cooperative Catalogue No 7, New American Cinema Group, New York, 1989, pag. 362.

Traduzione: “Per il sonoro usai alcuni suoni collezionati durante lo stesso periodo: voci metropolitane rumori di strada parti di Chopin (sono un romantico) e altri suoni significanti e non.”

[12] Sitney, P. A., Visionary Film op. cit., pag. 363.

Traduzione: “La distanza fra i momenti presenti e la nostalgia del passato è ripetutamente mediata dal testo di Walden, infatti nei Diaries il linguaggio del testo i titoli e la voce del film-maker sono gli unici veicoli per riconciliare l’esiliato passato _la fanciullezza dell’autore in Lituania_ con la dipendenza della cinepresa della sua sostanza visuale.”

[13] O’Grady, Gerald, “Our Space in our Time: The New American Cinema”, in The American Cinema, Voice of America, Donald E. Staples, Four Serves, U.S. Information Agency, Washington, 1973, pag. 237.

Traduzione: “L’unica adeguata descrizione del tre ore lungo film di Mekas è fuochi d’artificio colorati; ci sono di lampi colorati _come fuochi che si riflettono contro un cielo di quattro luglio_ la cui energia si muove magicamente ricostruendo un mosaico in mezzo al cielo. Il film è assolutamente frammentario. La maggior parte delle riprese sono fatte a singoli frame mentre le sezioni di pagine tratte dal Walden sono anch’esse frammenti.”

[14] “Diaries, Notes And Sketches” in Variety, January 29, 1970.

Traduzione: “Nelle note di credito Mekas incoraggia lo spettatore a guardare solo alcune parti del film in accordo al tempo a sua disposizione alle sue preferenze o ad altre buone ragioni.

Questo rappresenta l’atteggiamento di chi ama il ruolo d’artista ma non ha nulla da dire, nessuna grammatica, nessuna tecnica o standard con i quali possa appartenere o a cui possa ribellarsi, e in realtà non crede che qualcuno voglia ascoltarli.

[15] Canby, Vincent, “Digging Under Ground”, The New York Times, January 18, 1970.

Traduzione: “Mekas ha montato il film in un modo curioso, quasi in modo opposto al suo stato gentile: difficilmente ogni immagine è mostrata nel suo proprio periodo. La azioni sono velocizzate, alcune volte interrotte, spesso sovraimpresse. Alcune volte questo tipo di tecnica diviene tediosa, ma mai a lungo _un o spirito puro spesso si fa largo splendendo occasionalmente con humour qualche volta caldo altre volte ironico. Mekas ha il dono rimarchevole di farci vedere come per la prima volta ciò che vediamo da tutta la vita.

[16] Wetzsteon, Ross, “Film: Diaries, Notes And Sketches”, in The Village Voice, January 1, 1970.

Traduzione: “Questa non è vita abbellita dalla grazia dell’arte, ma arte abbellita dalla grazia della vita.”

[17] Stoller, James, “16mm”, in The Village Voice, April 11, 1968.

Traduzione: “Poetico e finito, una naturale e gioiosa estensione di personalità questo contiene alcuni dei più ricchi momenti nel repertorio dei 16mm.”