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SULLA NASCITA DEL CINEMA SPERIMENTALE

Introduzione

Paolo Bertetto nel suo libro Il cinema d’avanguardia 1910-1930, segnala opportunamente, quanto artisti giovani e poco conosciuti come Arnaldo e Bruno Ginanni Corradini e, come vedremo, Leopold Survage (Cfr.3), favoriscono, sebbene con una diversa "intensità e continuità", insieme a grandi artisti come Vasilij Kandinskij, Franz Marc, Pablo Picasso e Arnold Schönberg, la nascita del cinema sperimentale. Questi artisti, riconosciuti da quella storia parallela che è la storia del cinema d’avanguardia, si dedicano con una "medesima volontà (alla) ricreazione del cinema", inaugurando quel "linguaggio nuovo", tipico delle poetiche delle avanguardie storiche, in grado di portare il cinema verso una "nuova dimensione estetica"(1). In questo modo assistiamo alle prime ricerche di quel fortunatissimo filone dell'arte che potremmo definire, con un termine globalizzante, 'tecnologica', cioè un’arte che delega le membra stesse della rappresentazione alla macchina e delimita il campo estetico in relazione al tipo di tecnologia e quindi di linguaggio utilizzato.

I fratelli ravennati Ginanni Corradini elaborano i primi progetti noti di un cinema che non è semplice imitazione della realtà percettiva diurna o onirica, e quindi sistematizzazione di quelle realtà all’interno di un codice di rappresentazione in qualche modo cronologico, ma è invece un tipo di cinema che va al di là della concezione lineare del tempo e della concezione bidimensionale dello spazio filmico, per approdare ad un risultato di pure impressioni sensoriali ed emotive basate sul libero gioco di forme astratte.

Sull’onda di questa visione istintiva i fratelli ravennati danno vita a ciò che chiameranno la "cinepittura", veri e propri cortometraggi sperimentali ottenuti con interventi pittorici diretti sulla pellicola. Questi interventi, associati ad uno studio ritmico che ha lo scopo di consentire a quelle azioni pittoriche di diventare "dramma", produrranno sensazioni e quindi particolari emozioni estetiche nel pubblico.

In relazione a queste finalità i Ginanni Corradini parleranno, nei loro numerosi scritti teorici (Cfr. 2-3-4), prevalentemente di "dramma di linee" e di "dramma cromatico" e cercheranno poi di dare alle loro idee un corpo sperimentale lavorando con macchina da presa, pellicola e proiettore. In questo modo nel 1912 produrranno sei film astratti, tutti nel giro di pochi mesi. Il fatto che di questi film non sia rimasto nemmeno un fotogramma non sminuisce né modifica, sul piano storico ed estetico, l’importanza delle loro operazioni artistiche, di cui si trova ampia testimonianza in uno scritto, Musica cromatica, pubblicato da Bruno Corradini nel 1912 (Cfr. 5).

Solo dopo le esperienze di "cinepittura" e i proponimenti estetici apparsi sostanzialmente in tre testi: A. B. C. Metodo (1910), Arte dell’avvenire (1910) e Arte dell’avvenire. Paradosso (1911), i fratelli Ginanni Corradini, catalizzati dalla figura di Umberto Boccioni, avranno un primo contatto da simpatizzanti con il gruppo futurista milanese. Godranno però la loro prima stagione da protagonisti in seno al gruppo futurista fiorentino che si riunisce intorno alla rivista L’Italia Futurista.

Con il loro ingresso ufficiale nel gruppo futurista, Arnaldo e Bruno Ginanni Corradini, cominceranno a firmare manifesti, opuscoli, volantini, testi teorici e poetici, film ecc. con un nome nuovo poiché Giacomo Balla li aveva già ribattezzati secondo la dinamica futurista: Ginna da 'ginnastica' e Corra da 'correre' (2).

Le idee di Ginna circa un uso non convenzionale del cinematografo maturate con gli esperimenti condotti nel 1912, verranno accolte in ambito futurista con molto interesse, proprio perché il movimento aveva in precedenza espresso in molte occasioni (3) una forte curiosità verso il nuovo medium, senza però attivare le proprie energie alla volta di ricerche ed esperimenti che non fossero esclusivamente teorici.

Ginna con la sicurezza e la competenza acquisita con un nutrito bagaglio di esperienze sul campo, che cercheremo di ripercorrere in questo breve testo, riesce a sbloccare l'aspirazione sotterranea dei futuristi verso il film, aspirazione che avrà l'appoggio entusiastico di Filippo Tommaso Marinetti e di Giacomo Balla. Il tempo e il luogo per la realizzazione concreta del desiderio di lavorare con il nuovo linguaggio del cinematografo, viene offerta a Ginna da Marinetti che nell'estate del 1916 gli chiede: "Perché non fai un film futurista?"(4). Ginna risponde di sì e riceve subito l'appoggio di Balla per le scenografie e per la stesura della sceneggiatura a cui lavorano anche Settimelli, Corra e lo stesso Marinetti.

In questo modo nasce il film Vita Futurista che ha lo stesso destino dei sei esperimenti di "cinepittura" di Ginna e Corra, ormai irrimediabilmente perduti. Di Vita Futurista è rimasto qualche fotogramma e alcune testimonianze scritte di cui diamo notizie dettagliate altrove (3).

Alla luce dell'importanza che Arnaldo Ginna assumerà nell'ambito del futurismo cinematografico ci pare interessante e utile dedicare questo piccolo studio ai percorsi teorici e agli esperimenti sul cinematografo che Ginna fa, in collaborazione con Bruno Corra, prima dell'avventura futurista. Inoltre non va dimenticato che questi esperimenti costituiscono un primo tentativo a livello mondiale di studio delle potenzialità espressive squisitamente artistiche del cinematografo o meglio la ricerca sperimentale di una fusione delle qualificazioni linguistiche della pittura d’avanguardia, del debutto del novecento, con il nuovo e affascinante strumento tecnologico.

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