Claude Monet
Pittore francese (Parigi 1840 - Giverny1926).
Trascorse la sua giovinezza a Le Havre, dove ottenne fama locale come
caricaturista; venne quindi in contatto con E.Boudin, che lo iniziò al
paesaggio en plein air.
Recatosi a Parigi (1859), fu attratto dalla pittura di De La Croix, Daubigny,
Corot e preferì ai corsi regolari dell'Accademia quelli dell'Accadèmie Suisse
(dove familiarizzò con Pissaro) e le discussioni alla Brasserie des Martyrs,
dove i realisti si raccoglievano attorno a Courbet.
Dopo il servizio militare in Algeria ritornò a Le Havre (1862) e, a
Sainte-Adresse, incontrò Jongkind, il cui segno nervoso lo convinse ad
approfondire quelle soluzioni che già Boudin e Daubigny gli avevano indicato.
Al rientro a Parigi frequentò lo studio di Gleyre dove conobbe Renoir, Bazille
e Sisley, coi quali, nel 1863 e 1864, trascorse brevi soggiorni a Chailly,
lavorando dal vero ai paesisti di Barbizon. Appartengono a questi anni
alcuni paesaggi dei dintorni di Honfleur che testimoniano il conseguimento della
prima maturità di Monet, sebbene la suggestione di Coubert trattenga la sua
sensibilità luministica entro uno schema ancora convenzionale. L'influsso
realista è presente anche in Camille o la donna con il vestito verde, esposto
al Salon del 1866 in luogo di una Colazione sull'erba, non ancora
ultimata, nella quale l'artista aveva ripreso il tema di Manet con la tecnica
della macchia frantumata, nell'intenzione di ricreare la sensazione ottica della
vibrazione luminosa.
Nel 1867 Monet dipinse Donne in giardino, tappa fondamentale nelle ricerche
impressioniste: la tavolozza appare molto schiarita e l'ombra stessa è luminosa
e colorata. Divenne costante in Monet l'impegno di identificare pittura e
natura, immagine e forma, e di cogliere, attimo per attimo, il vero nella trama
relativa delle variazioni e vibrazioni del colore percepite dall'occhio.
Nel 1869, ritiratosi a Bougival con Renoir, si dedicò esclusivamente al
paesaggio e allo studio dei riflessi della luce sull'acqua: La Grenouillère
costituisce una delle prime realizzazioni compiutamente impressioniste.
In Francia, ad Argenteuil, lo stile di Monet raggiunse la piena maturità: nelle
opere del decennio 1870-80, che esprimono più tipicamente le concezioni
impressioniste, egli si servì della giusta posizione dei colori puri secondo la
legge dei complementari intocchi frammentari sempre più minuti, a ricreare
atmosfere di pulviscolare luminosità. Indicativi sono capolavori come La
colazione, Il ponte di Argantuil e soprattutto il celebre Impression, soleil
levant, presentato alla prima mostra degli impressionisti.
Negli anni Settanta, Monet dipinse una lunga serie di paesaggi. Malgrado le
preoccupazioni di ordine personale e finanziario, egli lavorò con straordinaria
fiducia e ottimismo mettendo in pratica il modo in cui i colori puri attraggono
i loro complementari. I suoi soggetti sono immancabilmente sereni e piacevoli:
distese erbose ricche di fiori, barche sul fiume, scene piene di aria e di luce,
tutte quante dipinte con colori brillanti; l'ocra e il nero erano i banditi
dalla sua tavolozza. Campo di papaveri presenta delle macchiettature di rosso
disposte a caso su un fondo verde, una semplicità di disegno, un senso di
movimento che non possono non incantare. E nondimeno, questo fu uno dei quadri
che furono sbrigativamente giudicati frivoli ed effimeri, e bollati con l'etichetta
«impressionista» allorché furono ,esposti alla prima mostra del 1874.
Alla fine degli anni Ottanta Monet era un artista di successo, nonostante si
mantenesse defilato rispetto alla vecchia istituzione del Salon, ormai in rapido
declino. Egli aveva creato uno degli stili più influenti nella storia dell'arte:
l'Impressionismo, il culmine della pittura naturalistica, ma anche un vicolo
cieco per quanto riguardava lo sviluppo vitale della pittura. I semi sparsi da
Manet avrebbero presto dato i loro frutti.
Monet restò totalmente dedito alla riproduzione delle apparenze, ma via via che
proseguiva su questo cammino, il problema si faceva più complesso. Disegnare
quello che si vede, sembra non creare difficoltà, ma la riproduzione di
sensazioni percettive implica inevitabilmente il coinvolgimento della sensibilità
personale dell'artista.
Monet, negli anni Ottanta, a volte era euforico, spesso era depresso, in tal
modo si accorse che il suo stato emotivo incideva su quello che vedeva e sul
modo in cui lo vedeva. Nelle grandi marine di questo periodo, egli pare
riconoscere il soggettivismo inerente all'Impressionismo e cerca invece di
trovare il modo di esprimere le forze che si agitano al di là delle apparenze.
Vi è in lui la consapevolezza del moto cosmico che si incarna nella tecnica dei
dipinti, quel tocco calligrafico che diviene la nuova architettura del dipinto.
La tinta stessa è sempre reale; non sparisce mai all'interno della scena che
rappresenta, bensì forma una trama o un tessuto di colore che resta sospeso
sulla superficie piatta della tela.
Monet cominciò allora a scegliere soggetti difficili, come la foschia mattutina
sul fiume, una fila di pioppi, la facciata della cattedrale di Rouen, in
condizioni di luce sempre diverse. Ma la gente cominciò a sospettare che la
passione di Monet di fissare la luce e l'atmosfera lo avesse portato all'indifferenza
nei confronti del suo soggetto effettivo.
Egli ora si preoccupava delle sue stesse reazioni: «In me si fa sempre più
frenetico il bisogno di dar forma a quello che esperimento», scriveva nel 1890.
Nelle Ninfee, Monet dipinge le foglie e fiori che galleggiano sulla superficie
dell'acqua, i salici sovrastanti e i loro riflessi che si confondono con quelli
delle nuvole di passaggio, come un uomo che stia meditando sulla natura della
realtà, e in un ultima analisi, sembra penetrare un livello di realtà posto al
di là della visione fisica. In tal modo il naturalismo di Monet viene
trasformato in una sorta di simbolismo cosmico che si approssima molto nell'arte
astratta. E in effetti, i pionieri dell'Astrattismo, Mondrian e Kandinskij,
devono molto a Monet e in un modo affatto specifico.
Nel corso della sua meditazione sulle Ninfee, Monet fu indotto ad altre
innovazioni pittoriche.
Esiste un'equivalenza tra la superficie dell'acqua e la superficie delle tele di
Monet. Egli ampliò lateralmente le dimensioni delle sue tele, fino a farle
riempire completamente il campo visivo, incurvando i quadri, e infine, nelle due
sale dell'Orangerie a Parigi circondando completamente l'osservatore, il quale
si trova immerso nel mondo di Monet. Le forme sembrano avanzare fluttuando e
allontanandosi dalla superficie del quadro, mentre la barriera tra il mondo del
dipinto e il nostro mondo scompare. Non è forse una coincidenza che qualcosa
del genere accada anche negli ultimi quadri di Cèzanne e nei dipinti cubisti di
Picasso e di Braque, tutti eseguiti nei primi due decenni di questo secolo. La
dimensione stessa della pittura sembra mutare. Il contributo specifico di Monet
consistette nella nuova scala dei suoi dipinti, dal momento che molti dei
pannelli delle Ninfee erano larghi più di sei metri e superavano a volte i tre
metri di altezza. Dipinti!
di questa misura non trovarono emulatori fino alla metà del XX secolo,
allorché i pittori della scuola di New York cominciarono a usare tele di simili
dimensioni con risultati sorprendenti.
Questa traduzione è stata inviata da Stefania - GRAZIE PER LA COLLABORAZIONE!