R: Picasso, notoriamente avaro d’elogi, tanti anni fa lo definì "nuovo Leonardo". Inutile fare aggiunte, spero solo che Munari sia l’inizio di un nuovo Rinascimento.

R: Munari non ha mai accettato le regole ricattatorie del mercato, conseguentemente critici d’arte, stilisti, altri artisti, speculatori, galleristi-mercanti sono stati solidali nell’ignorarlo ed isolarlo. Solo in questi ultimi cinque-sei anni si sono fatti sotto abilmente mercanti-speculatori, affollando il suo studio ed acquistando decine d’opere di ogni periodo. Anomalo è stato il secolo in cui Munari è vissuto, riuscendo ad attraversarlo indenne con una grazia ed eleganza uniche. In pratica è riuscito a vivere artisticamente, impossibile separare l’uomo-Munari dall’artista-Munari. Per questo i critici non sono mai riusciti a capirlo ed afferrarlo.

R: Quando, tramite un contratto, gallerie e mercanti d’arte impongono all’artista di continuare per anni a fare opere di un certo tipo. Ho visto "spegnersi" la creatività di molti artisti caduti in questa trappola economicamente comoda.

R: La polemica Calder-Munari è un’invenzione della critica. All’inizio degli anni trenta i due artisti si ignoravano a vicenda, per di piu’ la differenza tra i loro manufatti è notevole; Calder tenta e trova un’equilibrio, Munari lo studia a tavolino. Resta il fatto che quando molti anni dopo Calder è passato agli "Stabil" il risultato è stato deludente, mentre la creatività di Munari s’è spenta solo con la sua morte. Comunque i mobiles dei due artisti sono opere stupende.

R: Munari è stupefacente per la totalità della sua ricerca, non ha mai lasciato un problema a metà anche se spesso l’ha ripreso anni dopo, quando i tempi erano più maturi. Lei ha citato grandi artisti, Munari non è venuto dal nulla, nessuno viene dal nulla.

R: Munari non poteva accumulare nel suo studio opere che nessuno voleva acquistare.

R: Moltissimi artisti si sono divertiti a creare e scambiarsi dei libri da loro realizzati, ma quando si passa alla stampa i problemi cambiano. Bisogna sapere molte cose e Munari non solo le conosceva ma spessissimo inventava soluzioni nuove. Solo un’artista-designer poteva fare in questo campo tutto quello che Munari ha creato. Egli lavorava divertendosi, questo era il segreto.

R: Munari capì immediatamente che non avrebbe potuto vivere col solo lavoro d’artista perciò "inventò" altre "entrate economiche", a tutti note, oggi!

R: Nel 1968 tornai all’International Hotel di Brno (allora la Cecoslovacchia era unita) e volli fare una prova. Su un mobile della stanza appoggiai una scultura da viaggio ed a un chiodino dimenticato nel soffitto appesi una macchina inutile. Avevo portato questi due lavori per mostrarli ad amici artisti e mi sembrava giusto farli vedere ambientati. Rientrando dopo cena una segretaria, consegnandomi le chiavi, mi diede anche una lettera. Le spiegai che ci doveva essere un errore perché nessuno era al corrente del mio arrivo. "Lei è il signor Nizzi? Sulla busta c’è il suo nome" mi precisò.

La lettera era di un dirigente di questo albergo che voleva parlare con me, appena possibile. Il giorno dopo a pranzo mi spiegò che sapeva delle "macchine inutili" di Munari perché aveva letto un suo libro da giovane e voleva notizie recenti dell’artista. Mi chiese pure il permesso di mostrare anche a sua moglie i due lavori che avevo portato dall’Italia. Qualche anno dopo l’architetto Bruno Fedrigolli mi raccontò che, avanzando con le truppe alleate verso il Nord d’Italia, aveva visto in una villa toscana semidistrutta una biblioteca piena di libri, curiosando tra i quali notò un libricino strano che lo colpì. Era di Munari e c’erano le macchine inutili. Mi disse che lo portò con sé fino alla fine della guerra ed ogni tanto, se si sentiva un po’ depresso, lo rileggeva. Durante una mostra personale, venne in galleria per conoscere Munari e raccontargli il fatto.

R: Possiedo dal 1968 un Polariscop senza motore (probabilmente l’ultimo costruito da Munari nel 1966). Lo mostro spesso a visitatori d’una certa età e la frase che sento ripetere è la seguente: "Questi giovani non sanno più cosa inventare!". Il primo Polariscop (si guardava contro il sole tenendo nell’altra mano un dischetto di Polaroid) è del 1952. Basta questa risposta?

R: Munari s’è sempre divertito in modo intelligente ed il risultato del suo metodo sono cose molto serie. Ho sovente avuto il sospetto che molte "scritture illeggibili" siano leggibilissime. Ci sarà da divertirsi nel futuro…

R: Una volta Munari mi disse che secondo lui troppi critici sono degli artisti mancati. Non voglio dare giudizi sui quadri di Gillo Dorfles, ho già tanti nemici.

R: La mostra del 1976 "Xerografie a colori" (gli americani le chiamano Electroworks) è una delle nove prime mondiali da me allestite alla Sincron, ma già dal 1968 avevo più volte esposto xerografie in bianco-nero oggi definite storiche, contribuendo gratuitamente a divertire il pubblico della città, da sempre avverso alle novità. Queste xerografie sono in diversi musei del mondo, Moma di New York compreso. Molti anni fa mostrai a Munari una fotografia fattagli da Mulas nel 1955; di lato si vede un Polariscop a motore. Di fronte alla Sincron c’è tuttora un bravo rilegatore che ha una fotocopiatrice. Andammo da lui, Munari posò la foto sul piano, fece un paio di prove che stracciò, indi chiese al rilegatore di mettere una ventina di fogli nell’apposito contenitore. Mise in moto la macchina, sempre parlando con noi e muovendo le mani per spostare di continuo la foto senza mai guardare il risultato. Dopo neppure due minuti erano pronti 12 magnifici autoritratti. Uno lo regalò all’esterefatto rilegatore, un paio li tenne per sé, donandomi gli altri. "Vedi – mi disse – si può preparare una mostra personale in qualsiasi museo del mondo in pochi minuti, basta che le cornici siano pronte" Ancora oggi mi chiedo perché ha preferito una prima mondiale alla Sincron, 40 metri quadrati di galleria ancora oggi senza telefono… Lei, che mi pone domande, non solo ha un ritratto fattole da Munari, ma possiede quasi tutte le sequenze che hanno portato al risultato finale, comprese alcune varianti tecniche molto belle ed un ritratto a colori. Un giorno potrà prestarle a qualche distratto museo italiano… La mostra del 1996, dato il limitato spazio della Sincron, era logicamente ristretta, per farla completa ci vorrebbe un grande museo.

R: Fin dal 1970 sentivamo spesso in galleria questa domanda: "Maestro, perché non ci fa una bella mostra di olii su tela?". Nel 1980 Munari accontentò queste amene persone. La rassegna era molto precisa, niente era lasciato al caso, tutti gli olii che macchiavano le tele erano stati catalogati, descritti e per alcuni c’erano pure i disegni delle piantine di lino, canapa e cotone. In definitiva tutti gli artisti che lei ha nominato, Munari compreso, avevano l’intenzione di stupire e scioccare un pubblico disattento e poco colto, spesso neppure informato. Penso che ci siano riusciti!

R: Ritengo che l’idea di Munari (probabilmente collegata alla famosa lampada a maglia e cerchi metallici del 1964) fosse di riempire un determinato spazio con il minimo materiale possibile, con l’intenzione finale di evidenziare il vuoto. Quando arrivò in galleria il tutto pesava pochissimo. Alla fine la galleria era piena di strutture piramidali, doppie piramidi, piramidi a base quadra ma tronca dalla parte della cuspide, legate da fili talvolta esili e colorati. I tubi erano d’alluminio o d’altro materiale leggero. L’effetto era maestoso e sapendo che Munari le aveva realizzate da solo, queste piramidi mi fecero pensare… a quanti morti erano costate le piramidi d’Egitto.

R: In pratica era una personale tutta appesa!

R: Io ho visto, a Monteolimpino, Munari montare in parte una di queste stupende strutture da lui chiamate "Tensione e compressione". I legni li cercava pazientemente nel vicino bosco, scegliendoli con estrema cura. Realizzare da soli anche la più semplice di queste "sculture" è difficilissimo e mi commossi vedendo Munari all’opera. Tutti, critici compresi, le definirono "giochetti". Conservo ancora i disegni di come doveva essere allestita la mostra ed i progetti dei supporti in legno, dipinti in colore verde erba. I visitatori rimasero stupiti quando entrarono in galleria, vedendo queste strutture leggere ma rigide e compatte, la cui caratteristica è che nessun legno o rametto d’albero tocca l’altro. Bellissimi disegni a colori completavano la rassegna semplice e raffinata.

R: Flexy è uno degli oggetti estetici più belli creati dall’uomo da quando è sceso dagli alberi. E’ un folletto vispo, allegro e simpatico e, come il suo creatore, flessibile ma non domabile. L’unica differenza con Munari è che talvolta fa i dispetti.

Il primo, come il secondo manifesto dei multipli, è nato alla Sincron sul finire degli anni sessanta. Munari ci aiutò a perfezionarli entrambi ed io gli chiesi di presentarli col suo nome, cosa che accettò. I poteri economico e politico, generalmente insensibili all’Arte, sanno trasformare ogni cosa in denaro. L’Arte però opera in tempi lunghi e sa scavalcarli, talvolta sa pure vendicarsi…

R: La capacità di Munari, anche manuale, di trasformare qualsiasi cosa in Arte mi ha stupito sin dai primi contatti. Baldassare Castiglioni nel suo "Cortegiano" parlando di Raffaello definì questa capacità col termine di "sprezzatura", che è l’apparente semplicità con la quale alcuni artisti sono capaci a fare qualsiasi cosa. Precisa inoltre che, oltre alle doti naturali, questi artisti hanno un rigoroso metodo di lavoro ed un allenamento spesso quotidiano. Personalmente, dal 1948 ad oggi, ho conosciuto solo due artisti con questa caratteristica, il siriano Sami Burhan e l’italiano Guido Zanoletti. Consiglierei a Lei, dott. Zaffarano di evitare l’incasellamento di Munari in scomparti rigidi, è tempo sprecato.

R: Il "Sistema" ed il potere hanno subito capito la pericolosità di Munari ed hanno fatto di tutto per tirarlo dalla loro parte e servirsene, ma non ci sono riusciti. Così spesso Munari ha dovuto lavorare in condizioni di semiclandestinità, sovente s’è rifugiato culturalmente all’estero od in poveri spazi come la Sincron dove il valore primo è la dignità immediatamente seguito dalle qualità di lavoro. Quando non si hanno altre armi in mano l’unica possibilità di sopravvivenza è la cultura.

R: Apra uno spazio come la Sincron e lo capirà…

R: Moltissimi anni fa dissi a Munari: "Bisognerebbe operare con i bambini prima che il potere li condizioni". Penso perciò d’avere dato il mio modesto contributo alla nascita dei laboratori per bambini, dove si cerca di sviluppare la creatività dei piccoli prima che forze negative la distruggano.

R: Penso di no. E’ logico che c’erano molti punti di contatto, delle scelte di vita comuni. Il lusso, il denaro, il progresso ad ogni costo, la fretta, non sono mai stati problemi di Munari, il quale aveva tempo per tutto e per tutti. Per lui il tempo non era denaro ma un valore molto più alto.

R: Si, c’era e c’è tuttora un progetto unico. Lei è giovane ed i risultati li vedrà nel futuro.

R: Una cosa che colpì tutti i presenti, io compreso, fu quando Munari nella solita trattoria "da Citria" (vedendo i padroni in difficoltà nel servire) andò in cucina e ne uscì con quattro-cinque piatti in sola volta. Poi disse: "Ho imparato da piccolo aiutando i miei, ora sono un po’ fuori allenamento". Per il resto dovrei scrivere un libro.

R: Una sola volta, per Lucio Fontana del quale evidentemente non conosceva bene tutto il lavoro precedente.

R: Se Munari parlava di un collega ne parlava sempre bene.

R: Ritengo di conoscere abbastanza bene il lavoro di Munari, ma ogni volta che nel suo studio e col suo permesso aprivo un cassetto, trovavo cose nuove od antiche mai viste.

Ci vorranno decenni per ordinare il suo lavoro di ricerca e non basteranno i soliti 3-4 critici. Si dovranno costituire gruppi di studio molto affiatati composti possibilmente di giovani critici, mentalmente liberi. L’eredità culturale di Munari sarà, per il figlio Alberto molto colto ma inesperto di cose d’arte, un bel problema. La Sincron gli fa mille auguri e sarà al suo fianco se lo ritenesse opportuno.

Lei mi chiede se ci sono zone inesplorate nel lavoro di Munari. I critici ed i giornali più o meno specializzati sono relativamente precisi quando parlano di macchine inutili, negativi-positivi, xerografie bianco/nero e a colori, olii su tela, curve di Peano, eccetera, ma sembrano ignorare le textures, i quasi simmetrici, le variazioni sui visi umani, le prove d’autore (non le prove tecniche ma i veri e propri quadri-collages), i nomi propri costruiti quasi sempre sotto dettatura ed in pochi secondi, eccetera. Gli autoritratti ed ancor più i ritratti eseguiti xerograficamente per alcuni amici privilegiati, sono dei capolavori che pochi hanno visto e, devo ricordalo, qui alla Sincron o nel libro del ’92 "Amici della Sincron".

Ci vorrebbero molte pagine per spiegare queste ultime cose elencate!

R: Munari ed io abbiamo lavorato per oltre 25 anni a "parità di doveri". A differenza di tutti gli italiani che potrebbero scrivere un libro sui diritti ma poche righe sui doveri, di diritti non abbiamo mai parlato. Per l’esattezza non abbiamo neppure parlato di doveri. La regola che ci ha permesso di lavorare in grande scioltezza ed armonia fu poi precisata da Munari nella prefazione al libro "Amici della Sincron": "Alleniamoci a mantenere l’equilibrio".

Ho circa 90 lettere e buste di Munari (sarebbero una fortuna in mano ad un editore coraggioso) che vanno dal 1968 fino a quando Munari fu in grado di rispondere alle mie lettere. Sono cariche di invenzioni grafiche, umorismo, progetti per il futuro, trappole di ogni tipo non facili da individuare. Alcune devono avere richiesto ore di lavoro, anche le buste sono una miniera di idee. Ho molte opere di Munari, ma queste lettere valgono di più…

Per chiudere posso dire che ognuno di noi ha rispettato lo spazio dell’altro.

Brescia, marzo 1999

Nome di Armando Nizzi costruito graficamente da Bruno Munari