Il gioco di specchi tra arte "colta" e fumetto è interminabile. In questa sede non parteggeremo per una forma d'arte "minore" (o un medium eccezionale, come preferite) ricercandone parentele nobili. Sottolineeremo piuttosto uno degli aspetti più interessanti del fumetto stesso: la sua straordinaria capacità di rielaborare, consapevolmente o meno, ciò che le arti "maggiori" hanno prodotto di più funzionale alle proprie esigenze narrative e di ricerca formale. Negli ultimi decenni di questo secolo l'arte "colta" ha subìto un fenomeno inverso: comincia ad essere l'arte colta a citare il fumetto, non solo nelle sue icone universali (ad esempio Mickey Mouse, Popeye o Dick Tracy) ma anche nella sua tipicità semantica (l'uso di campiture piatte e dei retini).

1. Il realismo "irreale" da William Blake ad Alex Ross
Che relazione ci può essere tra un quadro come Il fantasma di una pulce del pittore e poeta inglese William Blake (1757-1827) e il fumetto di Swamp Thing? Cosa può accomunare il dinamismo futurista delle opere di Umberto Boccioni (1882-1916) e quello manga di Go Nagai? Il fumetto, come altre forme d'arte visiva, si nutre principalmente di immagini e a sua volta ne crea. Attingere a tutto ciò che è immagine è quindi fondamentale per chi lavora in quest'ambito. I punti di contatto con l'arte contemporanea possono essere visualizzati su due piani:

a) quello di una citazione consapevole;
b) quello di una rimasticazione involontaria.

In entrambi i casi gli esiti sono quanto mai interessanti:
a) la citazione consapevole è frequente soprattutto tra i rappresentanti di quello che un tempo veniva chiamato "fumetto d'autore": in questo caso gli autori "citano", appunto, i grandi maestri dell'arte colta per render loro omaggio oppure per sfruttarne, o svilupparne, il linguaggio. A questo primo gruppo sono ascrivibili tutti gli esponenti, ad esempio, del gruppo Valvoline Motorcomics ma anche, con intenti diversi, Bill Watterson quando si diverte a fare il verso a Marcel Duchamp (1887-1968) in un fumetto apparentemente minimalista come Calvin & Hobbes;

Qui a sinistra,
Marcel Duchamp,
"Nudo che scende le scale",
1912

Una vignetta di "Calvin & Hobbes"di Bill Watterson.

 

b) quella che chiamiamo rimasticazione involontaria è tipica della maggior parte degli autori di fumetti. Il disegnatore statunitense Berni Wrightson, con tutta probabilità, non aveva mai visto il quadro di Blake ricordato prima: eppure Swamp Thing ha le fattezze del fantasma di una pulce. Cos'è successo? È successo che quel quadro appartiene alle suggestioni iconografiche contemporanee e costituisce un tassello importante del suo DNA culturale, che al momento di realizzare "l'uomo vegetale" è immancabilmente riaffiorato. In maniera - presumibilmente - inconscia. Su questo stesso meccanismo di inconsapevolezza fondano le proprie fortune i creativi della pubblicità quando utilizzano icone mutuate dall'arte contemporanea (pensiamo a Mondrian e ai prodotti di una nota casa di cosmetici) che, nonostante non siano state mai "fruite" durante una visita ad un museo - se non da una minima parte di potenziali consumatori -, risultano da subito famigliari a chi vi si imbatte anche accidentalmente. Sia nel primo caso che nel secondo, fumetto e arte contemporanea si fanno un favore reciproco. Il fumetto diffonde a livello "popolare" segni altrimenti difficili da veicolare, mentre l'arte "colta" fornisce stimoli che arricchiscono il fumetto e il suo linguaggio. O, almeno, lo fa entro certi limiti. Il fumetto ha infatti una gabbia narrativa che implica che la ricerca formale e le spinte avanguardistiche debbano comunque tenere d'occhio la coerenza complessiva delle storie.

Swamp Thing
nella versione di
Tom Yeats,
1984

Francisco Goya,
"Saturno devorando a un hijo",
1821-23

L'altro apporto fondamentale dato dall'arte contemporanea ai comics prende le mosse ancora da Blake, da Constable (1776-1837), da Füssli (1741-1825), da Goya (1746-1828) e consiste nella volontà di dare una rappresentazione pittorica non più della realtà - non dimentichiamo che il realismo nell'Ottocento detta ancora legge - ma del sogno, dell'incubo, delle paure dell'uomo. Quegli artisti cercarono di rappresentare tutto ciò con un segno realistico: quanto di più funzionale ci sarà poi per i fumettisti che, oltre un secolo più tardi, si troveranno a dover disegnare con tratto rapido e chiaro - e, soprattutto, realistico - l'irrealtà di eroi in calzamaglia che fermano i treni con una mano o che si trasformano in torce umane. Abbiamo dunque che una certa poetica della trasfigurazione del reale e della mitizzazione dell'onirico unisce idealmente i pittori visionari dell'arte del XVIII e XIX secolo (ma la ritroveremo anche nel XX con il Surrealismo) con la rilettura in chiave realistica dell'universo supereroistico attuata, ad esempio, da Alex Ross.

Nel dettaglio, tra arte "colta" e fumetto si è creato più volte un proficuo corto circuito che analizziamo partendo dall'Art Nouveau.

La Torcia Umana nella versione di
Alex Ross in "Marvels", 1994

2. L'Art Nouveau e i suoi eredi fumettistici
Quando il fumetto intende rendere più chiara e planare possibile la narrazione dal punto di vista grafico, capita che si rivolga soprattutto a quanto la grafica art nouveau ha offerto tra la fine dell'Ottocento e i primi del Novecento. Questo movimento artistico, grazie anche alla grafica pubblicitaria, attraversa rapidamente l'Europa e gli Stati Uniti assumendo in ogni area geografica un nome differente dietro il quale si cela in realtà il medesimo linguaggio artistico. In Italia come Liberty, in Germania come Jugendstil, in Spagna come Modernismo, l'Art Nouveau si caratterizza per l'accentuato linearismo e l'eleganza decorativa. Il fumetto le è debitore tanto ai suoi esordi quanto oggi - visto che ancora adesso vi si rifanno i vari Manara, Giardino, Moebius.

Gustav Klimt (1862-1918), Alphonse Mucha (1860-1939), Aubrey Beardsley (1872-1898), sono solo alcuni dei rappresentanti più noti dell'Art Nouveau. Pur con differenze talvolta notevoli - che fanno sì che alcuni artisti precorrano certi "turbamenti" espressionisti - questo stile offre al fumetto un modello pi uttosto omogeneo di eleganza grafica; inoltre, come vedremo, alcuni pittori del tempo cominciano a dedicarsi al fumetto vero e proprio. Artisti minori dell'area francobelga come Franz Melchers, Maurice Boutet de Monvel, Paul Berthon ed Eugène Grasset sul finire del XIX secolo illustrano libri dedicati alle vicende di Giovanna d'Arco, a Tristano e Isotta e ad altri temi storico-mitologici con un tratto protofumettistico che anticipa, nell'illustrare temi avventurosi, un disegnatore come l'Harold Foster (1892-1981) di Tarzan e Prince Valiant.

Illustrazione di
Eugène Grasset,
1883

Prince Valiant
di Harold Foster

 

Illustrazione di Carl Larsson
dallo "Spadarfvet",
1906

Ma è soprattutto lo svedese Carl Larsson (1853-1919), con le sue illustrazioni per "Spadarfvet" (1906), a poter oggi essere paragonato ad un Moebius ante litteram. All'uscita dello "Spadarfvet" il fumetto compie - se prendiamo come punto di riferimento il celebre Yellow Kid di Outcault - dieci anni. In realtà la narrazione per immagini più prossima a ciò che è adesso il fumetto prende il via con il ginevrino Rodolphe Töpffer (1799-1846) che, pur non utilizzando ancora i ballons, introduce tecniche come il montaggio parallelo e una sorta di dissolvenza incrociata che precorrono addirittura il cinema e che suscitano l'ammirazione di Goethe. A Töpffer, come agli altri pionieri del fumetto, le potenzialità narrative di tali tecniche non appaiono in tutta la loro importanza; inoltre Töpffer, e tanti altri disegnatori in seguito, non va mai oltre una visione bidimensionale delle vignette, che vengono trattate come dei piccoli palcoscenici teatrali sui quali si susseguono le varie scene. Tale situazione si protrae sino all'avvento di Winsor McCay. Nato nel 1863, McCay, il padre di Little Nemo e di altri personaggi del fumetto dei primi decenni del XX secolo, introduce, accanto ad un segno nettamente art nouveau, la tridimensionalità di strutture architettoniche rese nei dettagli con un gusto scenografico nuovo che supera la visione "da palcoscenico" sino ad allora imperante.

Una vignetta da "Wee Willie Winkie's World" di Feininger, 1906-07

Altro fumettista innovativo ed inizialmente legato all'art nouveau è Lyonel Feininger (1871-1956), pittore newyorkese trapiantato in Europa. La sua vena sperimentatrice lo porta ad attraversare le principali avanguardie storiche, approdando all'espressionismo della Brücke, a quello del Blaue Reiter, alla Bauhaus fino a quando, nel 1936, perseguitato dai nazisti come "artista degenerato", torna in America. Feininger si dedica ai comics proprio come ad una forma d'arte d'avanguardia. I suoi fumetti, come Wee Willie Winkie's World, contengono invenzioni formali troppo audaci per il fumetto dei primi del Novecento, così che resterà sempre un autore amato da pochi cultori e appassionati, ma non riscuoterà mai il successo di Mc Cay né di altri disegnatori anche meno brillanti. Ritorniamo all'area francobelga. Abbiamo accennato ad alcuni illustratori "minori" art nouveau. La cultura francofona è impregnata dell'eleganza grafica di quello stile: con tali radici culturali e, più prettamente, visive, nasce quella che il fumettista olandese Joost Swarte chiamerà "linea chiara". Le caratteristiche di nitidezza del segno, di pulizia e chiarezza che l'Art Nouveau promuove, sono tutte ben presenti in fumettisti come Hergé (1907-1983), l'autore belga che a partire dal 1929 conoscerà un successo sempre crescente con Tintin. Hergé, Edgar-Pierre Jacobs (Blake & Mortimer), Bob de Moor (Cori le Moussaillon), Jacques Martin (Alix) e, in seguito, Roger Leloup (Yoko Tsuno), sono gli eccezionali promotori di uno stile che ha fatto scuola, non solo in ambito francobelga.

continua...

 

Tintin di Hergé