Nato a Parigi nel 1930, deceduto a Parigi nel 1982.

1946. Aderisce al Movimento Lettrista di Isidore Isou.

1950. Incontra Yves Klein. Primo recital personale alla Maison des Lettres.

1952. Tambours du jugement premier: Film immaginario senza schermo ne pellicola presentato in margine al Festival di Cannes. Diffuso nel 1973 su France Culture (Ateliers de Création) e al Centre Pompidou nel 1983 in Trenta anni di cinema sperimentale in Francia.

1953. Teorizza la creazione di un alfabeto di suoni ultra-lettristi che possano essere descritti per mezzo di segni grafico-pittorici. Assieme a Jean-Louis Brau and Gil J. Wolman che stavano lavorando ad una vena simile, Dufrêne fu uno tra i primi ad usare un microfono per amplificare estremamente ogni minuto aspetto acustico della sua voce. Rottura con il gruppo lettrista. Si consacra ormai ai Crirythmes ultralettristes, forma di tecnica vocale elettroacustica estesa, che, continuando la tradizione dei Concertes Bruitistes di Dada e l’Arte dei Rumori di Luigi Russolo, esplora la strada di un automatismo organico le possibilità vocali di una musica concreta, forma di espressione fondata sulla spontaneità e assenza di partitura, direttamente registrata sul magnetofono.

1954. Incontra Hains e Villeglé. Incontra Pierre Restany.

1955. Primo recital di Crirythmes alla galleria l’Escalier.

1957. Primi dessous d’affiches.

1958. Pubblicazione di Tombeau de Pierre Larousse nella rivista Grammes. Il Tombeau de P.L. avrà il seguito con Hurly burly-ric Rock, Recitativo all’italiana dato a Milano nel 1970.

1959. Prima esposizione pubblica dei dessous d’affiches alla Biennale di Parigi.

1960. Firma la dichiarazione costitutiva del Nouveau Réalisme e partecipa ormai a tutte le attività del gruppo. Per il Festival d’Art d’Avant-garde, organizza e presenta alla Galerie des Quatre Saisons il primo panorama della poesia fonetica. Recitai personale nel quadro dell’esposizione Anti-Procès organizzata da A. Jouffroy e J.J. Lebel. Esegue Anti-Etude.

1961. Partecipa a The Art of Assemblage al M.0.M.A. di New York.

1962. Esegue Meredith’s Blues nel quadro di La Catastrophe, primo happening di J.J. Lebel a Parigi. Partecipa a Parigi alla manifestazione Fluxus Festum Fluxorus. Il suo poema U47 viene registrato dalla Philips (Panorama di musiche sperimentali).

1963. Partecipa a La lettre et le signe dans la peinture contemporaine alla galleria Valérie Schmidt. Prima esposizione personale alla Galerie J, gli Archi-made.

1964. Partecipa all’esposizione Lettrisme et hypergraphie alla galleria Stadler. Espone Mot Nu Mental alla Galerie J.

1965. Alla Biennale di Parigi, esegue Eryximaque, Registrazione di Crirythme dédié à J.L.Brau.

1967. Nell’esposizione Lumière et Mouvement al Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, sonorizzazione della sala del G.R.A.V. con H. Chopin, Wolman e J. Blaine. Registrazione da parte della Philips di Granulométrie.

1970. Esposizione personale di retri d’affiches alla galleria Weiller a Parigi. In occasione del decimo anniversario del Nouveau Réalisme a Milano declama il Recitativo all’italiana versione italiana del Tombeau de Pierre Larousse.

1971. Scrive il testo: Sur les dessous nel catalogo dell’esposizione: Dufrà ne, Hains, Rotella, Villeglé, Vostell nella collezione Cremer, Staatsgalerie, Stoccarda.

1972. Espone alla galleria Weiller di Parigi con Wolman e Aubertin.

1973. Esposizione personale di stencil e di dessous de stencils alla galleria Weiller. Prima Biblioteca in ovatta di cellulosa.

1976. Partecipa all’esposizione Beautés Volées al Musée de Saint-Etienne.

1977. Serata Dufrêne al Centre Georges Pompidou. Vi esegue la sua Cantate des mots camés iniziata nel 1972. Un poema che nasce da se stesso per mezzo di una sillaba-madre. Alla galleria Raph, espone la trascrizione visiva delle strutture sonore della sua Cantate (30 tavole di 100 x 65 cm). Espone la sua serie di retri d’affiches Dufrêne et le Dé/Klein nella Boutique aberrante che Spoerri installa nel Crocrodome di Tinguely al Centre Pompidou.

1980. Espone ad Arras al Centre Noroit con Villeglé. Partecipa agli incontri internazionali di poesia sonora al Centre Pompidou e al Festival delle musiche sperimentali a Bourges.

1981. Dufrên’ch quand quand, alla galleria Moulin Rouge, Parigi. Espone al Centre d’Art Contemporain di Rouen Archi-Made et Ouestampages ou le Blackslang. Partecipa all’esposizione Bryen éclaté al Musée de Nantes. Crirythme Exprès, prima antologia sonora registrata da Polyphonix.

1983. Pour François Dufrêne, esposizione presentata dall’Associazione Polyphonix al Centre Pompidou, Parigi. Nel catalogo, dei testi di J.L. Brau, J.J. Lebel, Villeglé, P. Restany, B. Heidsieck.

Il rovescio del problema: DufrÃne

L’attività di Hains e di Villeglé suscitò, poco più tardi, una terza vocazione affichiste parigina, quella di François DufrÃne, poeta visivo di rottura (sin dalla fine del 1952). DufrÃne conobbe Hains nel febbraio 1954 e, qualche giorno più tardi, Villeglé. Gli interventi sulla lettera, le ultra-lettere (Hépérile) lo colpirono immediatamente. A corto d’etichette per autodefinirsi, finì per utilizzare, dopo un récital pubblico di crirytmes tenuto nell’ottobre 1955, il termine d’ultra-lettrisme, aperto omaggio alle ultra-lettere dei suoi amici. DufrÃne, inoltre, porta avanti parallelamente interessanti ricerche di musica concreta e di grida mescolate secondo ritmi variati (Tombeau de Pierre Larousse 1958; U.47: prima audizione all’Unesco durante il festival d’avanguardia a Parigi nel 1960). A causa del ricorso sistematico al suono inarticolato, lontano da ogni accenno alla funzione concettuale della parola, DufrÃne si scopre orientato verso un art-brut fonetica ricca di possibilità espressive.

Trascorso un periodo di tempo come testimone dell’avventura hainsiana, passa egli stesso all’azione. Nel 1957 inventa, i suoi primi manifesti. Il memorabile avvenimento accade mentre era in compagnia di Hains, con il quale e per il quale l’ ultra-lettriste DufrÃne raccattava manifesti presso il Bon père delle palizzate (ditta specializzata nel recupero e nella raccolta di palizzate e lastre per manifesti: Maison Bompaire). Oggetto dell’invenzione fu il retro di un manifesto, il suo rovescio, la parte che aderisce al supporto. Si trattò di un segno premonitore, perchè, dopo un periodo di brancolamenti e di ricerche d’amatore, DufrÃne finì per impegnarsi a fondo e specializzarsi nell’esplorazione di questo preciso filone dell’espressività affichiste.

Fino al 1959 DufrÃne tentenna ancora, indeciso. Il suo apprendistato plastico è vissuto nettamente sotto l’influenza del gusto estetico di Villeglé: se ne rilevano tracce considerevoli nelle sue lacerazioni positive del 1958. Ma una preoccupazione fondamentale si fa luce anche in alcune opere di quel periodo, come la Balaine, in cui l’aspetto del contorno della lacerazione genera una forma unitaria d’insieme, generatrice d’allusivi richiami e d’evocazioni immaginifiche.

Nel 1959 si produsse l’avvenimento che chiarì definitivamente la sua vocazione. DufrÃne, per reazione all’indifferenza generalizzata del pubblico, aveva deciso di ospitare nella sua casa una mostra delle opere di Villeglé, Six affiches d’après le Lacere Anonyme.

La mostra, concepita all’origine come personale, si trasformò ben presto in collettiva. Hains in quel momento in cattivi rapporti con Villeglé si riconciliò per l’occasione. L’idea del Lacéré Anonyme fu di stimolo per DufrÃne il quale, per il seguito, prese a produrre regolarmente, trascinando temporaneamente sulla sua scia il cognato Anouj, raccoglitore di stracci d’officina macchiati d’olio o di morchia (le sue invenzioni, di una sorprendente qualità plastica, evocavano certo tachisme giapponesizzante). (...)

Anche Hains e Villeglé si erano interessati al problema del rovescio dei manifesti, ma in maniera del tutto episodica. DufrÃne ha reso sistematico il procedimento, creando uno stile in definitiva molto diverso dal classico décollage. In primo luogo sono molto diverse le modalità del ritrovamento. Ogni manifesto è, in questo caso, un muro che nasconde l’ignoto e occorre penetrarlo, strapparlo, rigirarlo per mettere infine a nudo l’impronta negativa dell’immagine. Ogni gesto laceratore è una scommessa sull’ignoto, l’ "apriti, Sesamo" di un mondo virtuale di possibilità espressive. L’immagine, per adoperare la terminologia di DufrÃne (Premessa ai Tambours du jugement premier, 1952), è interrotta prima dell’immagine, è dotata di un itinerario.

Ma non mutano le condizioni dell’affioramento dell’immagine, bensì le sue intrinseche qualità. Il retro dei manifesti ha una morfologia particolare, condizionata da una serie di fattori specifici: l’aderenza della carta al supporto, le scoloriture in profondità dovute all’azione della colla, le incrostazioni della superficie interna, la stampa negativa dell’immagine sul retro del foglio. Incrostazioni e stampa producono un informale di base che è l’elemento determinante dell’immagine.

Sebbene DufrÃne ammetta di aver subito per un certo tempo l’influenza della visione colorata e costruita di Villeglé, con i dessous d’affiche cambia tutto, le colorazioni vive sono scomparse e si sviluppa uno spazio morbido, allusivo, fuso, velato. Ai Matisse costruttivisti di un Villeglé si contrappongono i Vuillard fusi e informali di un Dufrà ne. In questo modo si percepisce la distanza tra due generazioni artistiche. Malgrado, infatti, la lieve differenza d’età che li divide (Hains e Villeglé sono nati nel 1926, DufrÃne nel 1930), la gerarchia dei valori plastici non è la stessa per DufrÃne e per i suoi amici.

DufrÃne, arrivato tardi ai problemi puramente plastici, ha subito l’influenza diretta dell’astrattismo lirico che allora imperversava nei derivati informali o tachistes. Autodidatta totale, non ha bisogno di superare le tentazioni - naturali e inevitabili in un artista formato secondo i canoni dell’estetica tradizionale - della composizione formale e dell’equilibrio cromatico. L’informale è per lui un’acquisizione culturale immediata, un vocabolario plastico direttamente assimilabi1e. Hains, che ha vissuto ogni momento decisivo nell’evoluzione dell’astrattismo lirico, è stato testimone dell’offensiva anti-geometrica. Egli giudica l’avvenimento da un lato come un contemporaneo impegnato, dall’altro secondo un complesso di riferimenti esterni. (...)

Il maggior inconveniente dei Dessous d’affiche è il pericolo di monotonia che vi è insito. L’incrostazione e le sue chiazze creano di sovente lunghe distese uniformi, dai toni fiacchi, impostati al livello più basso della loro gamma. Per lottare contro questa uniformità del campo spaziale, DufrÃne gioca, a volte, con i contorni del manifesto, che sono poi i dati più immediati del gesto laceratore. Il risultato, apparentemente paradossale, si avvale di un elemento d’ambiguità supplementare: una figurazione allusiva delimitante uno spazio informale. Alcuni richiami antropometrici potrebbero ricordare tranquillamente lo spirito dubuffettiano dell’art brut, dei personaggi dalla vita precaria passati al torchio della palizzata. Oltre a ciò i dessous d’affiche di DufrÃne pongono un altro problema, altrettanto delicato, quello della loro presentazione. Le stesse modalità del reperimento del materiale esigono nella maggior parte dei casi il riporto su carta o su tela, ed è evidente il pericolo di decorativismo che insidia tale procedimento. Ecco lo scoglio principale di quest’arte così delicata e difficile, per quanto il suo raggio d’espansione possa essere limitato. (…)